« SHE’S A LADY »

«Caccia alla volpe» versus «caccia alle streghe»: appunti per un’analisi intorno ad alcuni probabilissimi significati occulti celati nelle strutture e apparati poetico-musicali dei Genesis di Peter Gabriel: Nursery Cryme, Foxtrot, The Lamb Lies Down on Broadway – dalla «foxhead» a «Rael» e oltre.

Di circa un anno fa la notizia del divieto di caccia alla volpe in Inghilterra (notizia, di per sé clamorosa, di quelle che fanno esclamare: «Era ora!»). Di circa un mesetto fa (maggio 2006), un’altra notizia, assai più clamorosa della precedente: un gruppetto di artisti rock inglesi capitanato da Eric Clapton, terrà un concerto a favore della caccia alla volpe per conto della Countryside Alliance, associazione che sostiene l’attività venatoria in Inghilterra e che non ha mai accettato il decreto che da circa un anno impedisce di liberare una muta di cani assetati di sangue all’inseguimento della povera bestia. In altre parole, se abbiamo capito bene, l’attuale legge non ne vieterebbe la caccia ma il massacro. Lo sport del massacro della povera bestiola per essere espliciti. Il che, per alcuni « Fashionable country gentlemen »¹ inglesi – immaginiamo molto affezionati al rito – è probabile risulti anche più insopportabile di un generico “divieto di caccia”. Comunque sia, Clapton è riuscito a coinvolgere, fra gli altri, alcuni musicisti di fama mondiale come Bryan Ferry e, udite udite, Roger Waters e Nick Mason dei Pink Floyd. Roba da non credere – se non avessimo visto in internet (vedi il sito dell’associazione citata) il reportage fotografico del concerto tenutosi il 20 maggio (2006) scorso (Highclere Castle, Hampshire).

Fra questi artisti, ai quali il passare del tempo deve avere convertito spirito rivoluzionario progressista in conservatorismo senile, c’è anche un certo Mike Rutherford. Nome sconosciuto al grande pubblico ma che fin dall’inizio della sua carriera di chitarrista/bassista ha militato in una delle più grandi rock band della storia: i Genesis. Sì, il chitarrista/bassista dei Genesis di Peter Gabriel e anche quello dei Genesis del dopo Gabriel (Phil Collins, Tony Banks, etc.). E’ un aggravante nel caso suo aver partecipato alla “missione” di cui sopra? Direi di sì. “Che volpe!” direbbero dalle mie parti.

Parte prima: Nursery Cryme e Foxtrot (1971-1972/73)

Siamo nell’autunno del lontano 1972. Esce Foxtrot, terzo album di un gruppo ormai entrato nella storia fin dal precedente Nursery Cryme (1971). Ci vorranno peraltro decenni perché il valore di questa band sia compreso e riconosciuto dalla critica; e ancora oggi più di un critico “tardone” ha dei dubbi (mentre altri han fatto ammenda pure scusandosi²). Se la memoria delle musiche non vi soccorre, ricorderete di certo le copertine dei vecchi LP - opere di Paul Whitehead (in mostra a Torino in questi giorni)³: la ragazza con cuffietta di pizzo e mazza da croquet, un certo numero di teste mozzate disseminate sul prato in luogo delle palle, il tutto rappresentato in una scenografia onirico-surrealista a metà strada fra De Chirico e i disegni di John Tenniel per Alice nel paese delle Meraviglie (Alice non ha a che fare con “teste mozzate” ma animaletti appallottolati, porcospini, rischia però di perdere la sua di testa; sempre nel caso non ricordiate la storia andate a leggere qui: Cap. VIII, The Queen’s Croquet-Ground, Lewis Carroll naturalmente). Di certo anche un richiamo alla Salomè di Oscar Wilde (sesso e teste mozzate, vedremo meglio più avanti). Questo in sintesi sulla copertina di Nursery Cryme. Mentre nel successivo Foxtrot, eccoci al dunque: caccia alla volpe.

Sulla copertina di Foxtrot, ad essere precisi, la volpe non c’è. O meglio, non c’è l’animale con muso, coda e zampette. C’è invece un personaggio dalle sembianze femminili che indossa un lungo vestito rosso con grandi maniche a sbuffo e presenta una testa di volpe. Abbastanza ordinari, al contrario, i cavalieri/cacciatori, con la classica divisa a giacchetta rossa, pantaloni bianchi, stivali e cappellino; al seguito relativa muta di cani impazienti di fare a pezzi la povera “bestia”. Dal canto suo, quest’ultima, ossia la «volpe/donna», se ne sta abbastanza al sicuro su una specie di lastrone di ghiaccio, galleggiante in un mare alquanto inquieto, poco al largo dalla spiaggia dove la scena è ambientata. Ora, se sia una volpe con corpo di donna o, al contrario, una donna con testa di volpe, oppure una donna con maschera a “testa di volpe” non credo possa essere di alcun interesse per questo abbozzo di tesi. A voler essere proprio pignoli si noterebbero delle «mani/zampetta», o artigli umani tipo strega, il che ci interessa molto; i piedi calzano invece scarpette. Ma è il corpo che il vestito rosso lascia scoperto, spalle e ampia scollatura sui seni, ad essere inequivocabilmente femminile. Anzi, direi decisamente sexy – nel senso che l’immagine vuole attirare l’occhio dell’osservatore sull’essenza femminile della misteriosa creatura, solco dei seni e spalle con parte alta del braccio ampiamente scoperta (un taglio da stilista non c’è dubbio). La stessa posa delle mani, una sulla coscia e l’altra in vita con pollice in avanti, sono in un altrettanto inequivocabile atteggiamento seduttivo e di sfida.

In merito a quest’insolita figura/personaggio è di assoluto interesse ricordare che Peter Gabriel, per un certo periodo, sì presenterà al pubblico dei concerti travestito come la figura di «donna/volpe» (inverto i termini volutamente) appena descritta. Siamo nel settembre 1972, la prima apparizione è a fine mese, il 28, a Dublino. Di lì a poco uscirà Foxtrot. C’è un documento video che ha fissato una di queste curiose performance pochi mesi dopo la prima: il video fu registrato dalla televisione francese il 10 gennaio 1973 al Bataclan (Parigi). Purtroppo il documento è mutilo della prima parte, ma comunque sufficientemente completo (se ricordo bene manca l’entrata in scena) per rendere perfettamente l’idea della situazione scenico-gestuale della parte relativa al travestimento «donna/volpe». Detto travestimento avveniva sulla parte finale di The Musical Box (primo brano da Nursery Cryme). Siamo, musicalmente, all’attacco « She’s a lady, she’s got time », al termine della seconda sezione strumentale del brano (7:40ca.); parole che aprono appunto la parte conclusiva del brano e conducono al noto «finale», “urlatissimo”: « Touch me now, now, now…! ». Va detto che il video di Parigi (così come per i pochi altri pervenutici spesso per vie non ufficiali) costituisce un documento eccezionale il cui valore mette in secondo piano qualsiasi problematica (legale) legata alla diffusione del medesimo⁴. Le valenze “sessuali” di alcuni aspetti della gestualità mimica di Gabriel, nella performance teatrale sul finale di The Musical Box, sono infatti note solamente a chi ha avuto modo di osservare attentamente questi filmati (solo recentemente alcuni sono stati resi disponibili sul mercato “ufficiale” ancorché bootleg⁵); oppure, ai fortunati che assistettero in condizioni ottimali a una di queste performance live tra l’autunno del 1971 e l’inizio dell’anno successivo⁶. Tematiche concernenti la teatralità di Peter Gabriel sul brano in questione, sono state peraltro recentemente illustrate da Laura Leanti, al convegno Composizione e sperimentazione nel rock britannico 1966-1976, tenutosi a Cremona nell’autunno del 2005⁷. La relazione della Leanti metteva in luce, in particolare, il ricorrere di una gestualità mimica “studiata”, atta a esplicitare parti del testo. In sintesi, aggiungo io, il “gesto” era organizzato all’interno di una teatralità che operando spesso a livello simbolico, poteva concedersi il lusso di “dire” cose che le parole non potevano comunicare altrettanto apertamente. Questo è il senso dei numerosi travestimenti – maschere in particolare – e apparati simbolici che via via entreranno a far parte delle performance dell’artista nei mesi e anni a venire. Esistono varie foto storiche che documentano la «donna/volpe» (o “foxhead” o “foxheadmask”); cito quella pubblicata da Armando Gallo, principale fotografo/biografo del gruppo, nel suo libro, più volte ristampato, I Know What I Like (cfr. p.76, performance del 14 ottobre 1972)⁸: la foto ritrae la «donna/volpe», ossia Peter Gabriel, col dito indice della mano sinistra puntato in basso verso il pubblico, così come si può vedere nel filmato di Parigi del gennaio successivo: « She’s a lady ». Subito dopo, nel filmato, vediamo Gabriel che, con dita tintinnanti (palmo rivolto verso l’alto), mima l’accarezzamento dei seni di “lei”: «…let me get to know your flesh » ; e poi, con indice e medio della mano destra, con lento movimento dal basso, penetrarle il sesso – nel gesto di Gabriel non si riscontra nulla di volgare, è decisamente raffinato, sensuale, perfettamente calibrato all’attacco della sezione conclusiva « I’ve been waiting here for so long ».

Un paio di delucidazioni sul brano The Musical Box. C’è una “storiella”, pubblicata all’interno del vecchio LP accanto alle liriche vere e proprie, che funge da preambolo e in cui si narra di Cynthia – bambina di 9 anni – che giocando stacca la testa a Henry (8 anni) con la mazza da croquet. Le liriche in sintesi parlano, anche se non in maniera del tutto esplicita, della “repressione sessuale” e dell’incapacità di “lui” ad approcciare “lei” o, se preferite, dell’approccio sessuale in genere. Sta di fatto però, che nel preambolo è “lei” a mozzare la testa a “lui”. Descrivendo la copertina dell’LP avevamo ricordato Alice nel Paese delle Meraviglie (cap. VIII) come probabile riferimento alle teste mozzate e al gioco del croquet. Ma il tema “sessuale” ci porta di diritto a Salomè che desidera voluttuosamente il corpo di Jokanaan. Mi riferisco al testo di Oscar Wilde ovviamente: « Lasciami baciare la tua bocca, Jokanaan ». Questo “lui”, manco a dirlo, attacca con improperi di ogni sorta rivolti a madre e figlia (spero conosciate la storia perché farò un’ipersintesi): « Ah! impudica! prostituta! Ah! Figlia di Babilonia… Che il popolo raccolga le pietre e la lapidi »⁹. Poi Salomé danza, e come dono promessole dal patrigno Erode Antipa, la fanciulla (complice la madre) chiederà al disperato ma lussurioso padre la testa del suo bramato Jokanaan. Finalmente potrà baciarne le labbra. Il nostro “lui” è molto meno accanito, ma altrettanto affetto da “misoginia” (« Chi è questa donna che mi guarda? Io non voglio che mi guardi. Perché mi guarda con quegli occhi d’oro sotto le ciglia dorate? » questo è sempre Jokanaan che si rivolge direttamente a Salomè). Quindi, il nostro, si ritroverà vecchio e ingobbito (da notarsi che questa sarà la successiva performance/travestimento che prenderà il posto della «donna/volpe»). « A lifetime’s desires surged through him ». Questo si legge nella storia/preambolo: si evince chiaramente che i desideri (repressi) di un’intera vita sono quelli di “lui”. E sono principalmente di natura sessuale.

Ora, che significato Peter Gabriel avesse in testa (pardon) inventandosi la maschera a “testa di volpe” e infilandosi un lungo vestito da donna rosso (appartenete alla moglie Jill), nessuno sa di preciso; quello che è certo, acclarato direi, è che per il cantante fosse essenziale fare qualcosa sul palco oltre che cantare; fare qualcosa di teatrale per coinvolgere anche la vista e comunicare col pubblico a più livelli. E non solo per destare spettatori e critica, abbastanza impreparati per accogliere il nuovo linguaggio progressive – all’interno del quale spesso la musica fluiva senza che sul palco ci fosse attività fisica sufficiente per tranquillizzare chi già temeva il rock si fosse trasformato in qualche surrogato di musica cameristica –, ma anche perché l’idea di una musica teatrale, l’idea della performance musicale visiva, l’idea che “il significato” passi attraverso parole-musica-immagini, per Peter Gabriel è sempre stato l’obiettivo finale. Basti vedere l’apparato scenico degli ultimi due tour mondiali Growing Up Tour del 2003 e 2004 e il precedente Secret World Live Tour del 1994 entrambi realizzati in collaborazione con il regista canadese Robert Lepage e largamente documentati in internet e su dvd. Ci sono visioni nel Growing Up Tour che ci riportano direttamente al mondo visionario-alchemico del capolavoro realizzato con i Genesis nel 1974: The Lamb Lies Down on Broadway. Di questo però vedremo i dettagli più avanti.

Ma un significato scenico-teatrale e simbolico da trasmettere al pubblico, coerente in ogni sua più piccola parte e che sia stato studiato a tavolino, non esiste – al tempo dei Genesis sarebbe mancato addirittura il tempo per pianificare qualcosa del genere. Inoltre va ricordato che una rock band fa un lavoro “di gruppo” – i Genesis più di molti altri – con tutti gli inconvenienti e conflitti che possiamo ben immaginare: proprio la teatralità di Gabriel era spesso recepita (e sopportata) come una spina nel fianco per il resto della band¹⁰. Nonostante questi problemi ci troviamo di fronte ad una selva di idee originalissime, alcune straordinariamente efficaci, altre decisamente geniali, che spesso si incastrano l’una nell’altra creando un complesso reticolo di emozioni e significati che fanno della musica di Peter Gabriel (con e senza Genesis) qualcosa che è sempre andato molto al di là della semplice canzone. L’insieme di questo apparato teatrale visivo-simbolico si comporta in maniera analoga a quanto in genere succede all’interno delle strutture testuali delle liriche: i testi di Peter Gabriel, compreso il plot di The Lamb Lies Down on Broadway, alcuni altri scritti visionario-allucinati che come la storia di The Musical Box diventeranno parte integrante della poetica dell’artista/gruppo, le “chiacchiere” a ruota libera e le presentazioni durante le performance live, addirittura alcune dichiarazioni e interviste in cui spesso il cantante continuava (e a tutt’oggi continua) a “comporre” (anche prendendosi burla dell’intervistatore), danno luogo a “emozioni” che si scatenano in relazione ai significati che le singole frasi, a volte addirittura le singole parole, ci comunicano. Le strutture liriche sono spesso formate da frasi che non possiedono consequenzialità di significato l’una con l’altra: sono «macchie di colore» che nel loro insieme ci comunicano una direzione, questa sì univoca, ma ovviamente possibile di mille sfumature interpretative. Allo stesso modo i giochi di parole alla Lewis Carroll, che altro non sono che gioco “cabbalistico” verbale, sono per lo più intraducibili letteralmente: solo un commento a margine del verso può tentare di renderne il significato originale¹¹. E sebbene quest’insieme di significati occulti non siano stati stabiliti a tavolino, come già detto, seguono un percorso, appunto emotivo, a volte inconscio, che in un artista è sempre sufficientemente chiaro e delineato. Altrimenti non saremmo di fronte a un grande artista. Per estensione, a un grande gruppo rock.

Torniamo alla «donna/volpe». Come studioso di numerologia e applicazioni matematiche (e matematico-esoteriche) alla musica (si veda un mio saggio disponibile dal 2002 sul sito www.sectioaurea.com)¹², anni fa mi sono trovato a tu per tu con una curiosa “coincidenza” (una delle tante ad essere sincero, solo che questa mi è stata poi “certificata” da Gabriel medesimo tramite una vecchia intervista che non conoscevo)¹³. Ecco dunque in breve il fatto: “FOX” (cioè “volpe” in lingua inglese) corrisponde numericamente, in base al sistema della «ghematria» (o “gematria”, applicazione di valori numerici alle lettere di un alfabeto secondo la tradizione della mistica ebraica: «kabbalah»), al numero “666”. Per uno studioso della materia che conosca i Genesis è tanto semplice arrivarci quanto bere un bicchiere d’acqua. In altre parole, la combinazione sta sotto gli occhi di chiunque compili una tabella come quella che potete vedere all’index del sito dove state leggendo questa pagina (cliccate sullo yin-yang rotante in alto a sinistra). La corrispondenza è evidentissima, anche perché è la sola parola di senso compiuto che prende forma nell’allineamento verticale, ed è in corrispondenza con il rispettivo allineamento dei numeri 6, 60, 600 (secondo la numerazione cabbalistico-ghematrica). Inutile ricordare che 6+60+600 ci darà il già nominato «666».

Ora, il temibile numero dell’Apocalisse di Giovanni è citato anche all’interno della lunga suite Supper’s Ready (traccia 6 dell’album Foxtrot): esattamente sul finale della sezione 6 (il ricorrere frequente di alcuni numeri piuttosto che altri è sempre in bilico fra la coincidenza e la scelta deliberata in sede di organizzazione dei materiali compositivi¹⁴). Detta sezione, piuttosto ampia e strutturalmente articolata, è appunto intitolata Apocalypse in 9/8. Siamo al climax dell’intera suite: il canto tocca qui note molto acute creando un fortissimo impatto drammatico. Al passo, del quale analizzeremo parzialmente le liriche, ci si arriva dopo un lungo solo strumentale dell’organo Hammond che si struttura per lo più su un metro pari in 4/4, mentre la pulsazione ritmica portante si articola su un pedale di Mi grave su metro di 9/8 (da qui il titolo) a scomposizione interna irregolare (2+2+3+2 o 4+5); il tutto da luogo ad una sovrapposizione polimetrica ciclica di forza devastante (ossia gli “8/8” del 4/4 risultano costantemente sfasati di un’unità rispetto ai 9 del pedale e non potranno che reincontrarsi al termine del ciclo)¹⁵. Ne faccio cenno solo per evidenziare la tensione spasmodica che accumulatasi durante la lunga sezione strumentale si libera poi in pura energia – una sorta di “deflagrazione cosmica” – all’attacco della sezione cantata; non certo per “esibizionismo” metrico (-analitico), che poi è quanto certa critica superficiale rimproverava al progressive dal punto di vista “compositivo”. Veniamo al testo: « Six six six is no longer alone / He’s getting out the marrow in your back bone » quindi « Gonna’ blow right down inside your soul ». Questi alcuni versi dall’episodio citato, ossia: « 666 non è più solo », « Ti toglie la forza dalla spina dorsale », « Ti arriverà proprio fin dentro l’anima »¹⁶. Cosa? Chi? Ha un significato possibile di analisi o sono solo frasi che sfruttano la simbologia di un numero riconosciuto come “maledetto” e portatore di sventure apocalittiche?

Citiamo dall’Apocalisse di Giovanni¹⁷ (17:1-18): « …Vieni qua, ti mostrerò la condanna della prostituta, quella grande, quella che è seduta su molte acque, con la quale i re della terra fornicarono e coloro che abitano la terra s’ubriacarono del vino della sua prostituzione ». Non credo ci sia bisogno di commento. Focalizziamo l’immagine della «donna/volpe» di Foxtrot e proseguiamo: « E vidi una donna seduta su una bestia scarlatta…E la donna era avvolta di porpora e scarlatto…con un calice d’oro nella sua mano, ripieno di abominazioni – le impurità della sua prostituzione - ». Il calice manca nella rappresentazione di Foxtrot, inoltre, già di per sé l’immagine di Giovanni presenta non poche problematiche interpretative. La nostra però è una trasposizione moderna, a metà strada fra surrealismo e psichedelia, tipica del movimento progressive. Naïf quanto volete ma efficacissima. Benché cifrata e sufficientemente occulta in alcune componenti simboliche, tale cioè da non essere immediata nella sua lettura, l’immagine della «donna/volpe» veicola efficacemente il suo messaggio di critica contro una diffusa visione misogina della sessualità femminile. Ancora dall’Apocalisse (17:15-16): « Le acque che vedesti, dove la prostituta siede, popoli e folle sono e genti e lingue. E le dieci corna che vedesti e la bestia, costoro detesteranno la prostituta e la faranno desolata e nuda e mangeranno le sue carni e la bruceranno nel fuoco. ». L’immagine della «donna scarlatta» bruciata nel fuoco ci riporta direttamente alla «caccia alle streghe» occultata nella nostra «caccia alla volpe». E’ chiaro che nel testo di Giovanni tutto funziona a livello simbolico e cabbalistico. Per tanto, i nostri significati, quelli di Foxtrot per intenderci, attingono a quelle stesse immagini descritte nell’Apocalisse ma non sono quelli che Giovanni vuole comunicarci. L’autore dell’Apocalisse ci parla d’altro, e pur rimanendo il suo un messaggio cosmico-esoterico possibile di infinite collocazioni nello spazio/tempo, Giovanni in realtà comunica innanzitutto con la gente del suo tempo e dei suoi luoghi. L’Apocalisse, e in particolare proprio il capitolo preso in esame, nasconde risvolti dichiaratamente “politici”, lo stesso Giovanni ci dirà che la “donna/prostituta” è una città; mentre il “666” è «un numero d’uomo» (Nerone secondo molti studiosi); questioni di potere politico tra Roma e Gerusalemme detto in due parole. Veniamone fuori: Giovanni non è interessato alla «caccia alle streghe» ma usa immagini simboliche che infieriscono, per così dire, sull’immagine della donna, già abbastanza vituperata e schiacciata da un maschilismo misogino che troppo spesso incontriamo in passi dell’Antico e del Nuovo Testamento. Un problema millenario che tra anni sessanta e settanta del Novecento viene affrontato di petto dal movimento femminista e di liberazione sessuale. E qui entra in gioco la musica rock col suo potere creativo-artistico di trasgressione che altre musiche non hanno. Ecco allora l’identificazione della “donna” con la “bestia/666”: immagine potentissima come accusa nei confronti di un pensiero bigotto e misogino che nei secoli ha frequentemente identificato la sessualità, in particolare femminile, come qualcosa di legato al “maligno”.

Ricapitolando, sulla copertina dell’album Foxtrot dei Genesis abbiamo: una scena di caccia alla volpe dove la volpe in realtà è una donna con un vestito “scarlatto”; la volpe “fox” rivela il “666” cabbalistico. Inoltre, il sottotitolo di Apocalypse in 9/8 (vedi sopra) recita: « (co-starring the delicious talents of gabble ratchet) ». Nel suo libro sulla magia nera Witchcraft and Demonology Francis X. King ci dice che i “gabble ratchet” per l’esattezza «gabriel ratchets» – probabilmente dal medievale “gabares” (cadavere) e “rache” (cani da caccia) – sono una muta di “cani infernali”. La leggenda in origine identifica i “cani infernali” proprio come una muta di cani da caccia alla volpe, e si tramanda come credenza popolare per molti secoli; talvolta identificando in “satana” l’unico cavaliere che sempre la tradizione vuole guidasse nelle solitarie scorribande notturne invernali i «gabriel ratchets». Ora, non credo sia il caso di spaccare il capello in quattro per discutere se la muta di “cani infernali” da caccia stia dalla parte della «donna/volpe» o da quella dei cacciatori: è evidente che si tratta di «macchia di colore» e non di un tassello che completa un puzzle. Ma se leggiamo la corruzione “gabble” in luogo di «gabriel», è forse perché si voleva attirare l’attenzione sul fatto che i «deliziosi talenti» (vedi sottotitolo originale) sono quelli del leader del gruppo Peter Gabriel che partecipa all’esecuzione di Apocalipse in 9/8 in veste di guest-star. Una sorta di «stregone/mago» in atto di celebrare il rito di “rovesciamento”, ossia lo smantellamento-denuncia di significati misogino-reazionari legati a simbologie millenarie che identificano la sessualità come qualcosa di “bestiale” quindi da condannare. Il che renderebbe anche più intellegibili i passi del testo citati: « Six six six is no longer alone », dove ciò che “non è più solo e sta per arrivare”, ciò che “ti prosciugherà le forze dalla spina dorsale” e che “piomberà esplodendo fin dentro la tua anima” (impossibile rendere la forza dell’originale « Gonna’ blow right down inside your soul ») non è il «maligno» nella sua rappresentazione numerologica (“666”), secondo una visione cristiano-cattolica (infatti questi, caso mai s’impossessa dell’anima e ti dà una “forza del diavolo”, almeno questa è la rappresentazione che se ne dà comunemente), bensì una arditissima metafora che lega la simbologia del “666”, traducendola, rivelandola per noi, come «impulso sessuale», forza primordiale quindi “animale”, “bestiale” per così dire, e troppo spesso identificata – come abbiamo visto sia in Giovanni che in Wilde, per bocca di Jokanaan – con qualcosa di lussurioso e immondo, quindi portatore del “male” nel mondo. Evidenti alcuni aspetti in parte ambigui rintracciabili nel testo e probabilmente dovuti alla non possibilità da parte di Peter Gabriel di gestire totalmente la struttura significante testuale ai tempi di Foxtrot, come invece succederà poi per The Lamb Lies Down on Broadway. La stessa frase « He’s getting out the marrow in your back bone » letteralmente «ti sta estraendo il midollo nella tua spina dorsale» si può intendere come privazione di “forze” in una accezione negativa, ossia come incapacità di combattere qualcosa di “malefico” che prende il sopravvento su di noi (pensiamo alla nostra espressione “smidollato” ossia senza carattere, privo di volontà). Ma la stessa frase cambia di significato se pensiamo all’abbandono dei sensi ad una forza primordiale come quella rappresentata dal vigore sessuale che fende la carne. Non vorrei essere più esplicito, ma l’interlocutore di Gabriel è ancora una volta una donna e i rimandi al testo di The Musical Box sono comunque chiarissimi sia nella parte iniziale della suite Supper’s Ready (di cui ricordo stiamo analizzando la sezione 6) che nel finale (sezione 7)¹⁸. Mi rendo conto che la faccenda è di estrema complessità: la “coda” della sezione 6 riprende il tema della sezione 1, ossia l’approccio sessuale del “lui” e della “lei” (siamo un grado avanti ormai rispetto alle “frustrazioni” adolescenziali di The Musical Box). Qui l’uomo conduce decisamente il gioco: « Hey my baby, don’t you know our love is true ». Mentre all’attacco della sezione 7 l’unione nell’amplesso produce il fuoco dell’orgasmo: « Can’t you feel our souls ignite ». Tutto ciò ci fa intravedere la consequenzialità diretta delle due scene, ossia passiamo dal «666» che “ti toglie le forze”, all’orgasmo dichiarato con le anime dei due innamorati che s’incendiano. Non ci può essere, nell’idea complessiva di Gabriel/Genesis, una simbologia a valenza unilaterale negativa nel “666”. O meglio, non è che prima arriva il “maligno” e poi questo viene sconfitto dalle forze del “bene” per lasciare libere le anime di entrare nella «new Jerusalem» (cfr. ultimi versi sez. 7). Il “666” è qui metafora del vigore sessuale maschile, che trapassa la carne lasciandoti in balia del piacere che ti porterà all’orgasmo finale. Sia chiaro, Supper’s Ready non è una “messa nera”, ma piuttosto la consumazione celestiale dell’atto sessuale nella sua totale libertà di piacere fisico e estatico¹⁹. La possibile valenza negativa del “666”, nel nostro caso, è da ricondursi alla “scorretta pratica” dell’atto sessuale, ossia ad una sessualità vissuta in maniera malsana all’interno di una società castrante e conservatrice di stampo cattolico-reazionario che, non in grado di gestire la prorompente forza naturale e cosmica della sessualità, da secoli ne reprime gli aspetti più vitali additandoli come manifestazioni del “maligno”.

La presenza scenica di Gabriel sull’episodio «Six six six» è peraltro una delle più misteriose e spettacolari. Solitamente identificata con «Magog» (la sotto-sezione cantata precedente il lungo solo strumentale centrale di Apocalypse in 9/8) vede l’artista vestito come un “mago” (forse da qui il bisticcio d’interpretazione) in pieno rituale «occulto/esoterico». La figura di Gabriel, completamente ricoperto da un lungo mantello scuro, ricorda addirittura certe silhouette di antichissime e misteriose statuette egizie²⁰. Si sa quanto la ritualità magico-esoterica della cultura occidentale attinga dall’antichità egizia. Gabriel, cosciente di questo fatto (altre sono le citazioni “egizie”), ci aggiunge di suo una maschera geometrica altrettanto significativa: un doppio tetraedro rosso congiunto per i vertici, aperti, in modo tale da lasciare lo spazio al centro per la testa; il viso si mostra nell’apertura romboidale che ne deriva²¹ (la somiglianza con l’antichissima statuetta egizia dal viso a losanga segnalata alla nota 5 è impressionante). Il tetraedro è recuperato direttamente dal Timeo di Platone (cfr. da 53B a 57B seconda parte del discorso di Timeo). Platone infatti assegna al tetraedro il primo elemento costitutivo dell’universo: «fuoco». Quindi, in Apocalypse in 9/8, il passo che vede la metafora occulta trasferire la sessualità a “primo elemento” direi che è abbastanza evidente. Il sesso è il motore dell’universo.

Ma c’è dell’altro. Uno dei quattro cavalli dei “cavalieri dell’apocalisse” nonché cacciatori di “volpi/streghe”, in primo piano sul retro di copertina di Foxtrot (gli LP originali erano apribili a formare un unico quadro di ampie proporzioni e ben dettagliato, cavalieri e cani sulla sinistra), il «cavallo rosso» (Apoc. 6:4), o meglio, quello che possiamo identificare come rosso (i colori bianco a parte sono ambigui, comunque sia, il primo a destra) ha il membro in vistoso stato di erezione! Ora, il simbolo fallico è scontato. Se ci volessimo lanciare in una “esegesi” avventata lo potremmo ricondurre all’interesse sessuale del «cavaliere/cacciatore» per la «donna/volpe», dalla quale è fortemente attratto ma, si badi, senza disdegnare il conseguente massacro al quale partecipa («caccia alla volpe»). In altre parole, si è pervasi da un desiderio ossessivo per il corpo femminile ma al contempo si è castrati da impulsi di misoginia galoppante. Tombola! Ossia siamo al tema di The Lamb Lies Down on Broadway. Ovvero il percorso alchemico-esoterico che porterà il personaggio Rael a liberarsi dagli impulsi di morte e sopraffazione nei confronti dell’altro sesso, e di sé stesso in primo luogo: il sesso come motore dell’universo è una forza cosmica la cui carica se mal utilizzata diventa altamente distruttiva. Ma ancora su Foxtrot: il “cavallo bianco” (Apoc. 6:1) è qui presumibilmente cavalcato da una figura femminile che piange e che si asciuga le lacrime con un vistoso fazzoletto. Già ci si potrebbe sbizzarrire: l’immaginario collettivo femminile (il “cavallo bianco” come simbolo di purezza) che piange la sua simile cacciata e braccata. Ce n’è veramente abbastanza per una esegesi di stampo biblico. E non sto scherzando, ci troviamo di fronte ad uno scenario dove simboli e metafore subiscono ardite riletture finalizzate alla “liberazione sessuale” e a un sistematico smantellamento di miti misogini e tabù sessuali. Il cavaliere sul «cavallo rosso», lo possiamo forse identificare con più sicurezza per via della vistosa “frusta” che Paul Whitehead (l’autore dei disegni) gli mette nella mano destra: « E uscì un altro cavallo, rosso fuoco, e a colui che sedeva su esso gli fu dato di togliere la pace dalla terra – e che si sgozzino gli uni gli altri – e gli fu data una daga grande » (Apoc. 6:4). La “daga” è una “spada”, chiaro, ma nella caccia alla volpe deduciamo si porti la frusta, al limite. Gli altri cavalieri ne sono comunque sprovvisti. Quindi ritengo sia un tentativo di perseguire fedelmente, per quanto possibile, il testo di Giovanni. Quanto al «cavallo bianco», Giovanni scrive: « E vidi, ed ecco un cavallo bianco, e colui che sedeva su esso aveva un arco e gli fu data una corona e uscì vincitore e affinché vincesse ancora ». Di buon auspicio direi. Paul Whitehead, sul “bianco”, ci fa sedere una figura più esile delle altre; personalmente, come ho già detto, la identifico con una figura femminile. E’ fuori discussione che stia piangendo. Ma qui abbiamo uno scritto dell’autore che va doverosamente citato anche se complicherà non poco la lettura simbolica del tutto. Scrive Whitehead²²: « Death, who rides the pale horse, is weeping but are the tears he sheds tears of frustration or grief? ». Una domanda retorica? Direi di sì. All’interno della quale la confusione fra i colori dei cavalli sembrerebbe quasi voluta: in Giovanni (Apoc. 6:8), la «Morte» siede sul «cavallo verde», ma essendo nel nostro caso importante sottolineare la “purezza” della «donna scarlatta» e di tutta la “messa in scena” finalizzata alla rivalutazione della sessualità femminile in termini di “liberazione sessuale”, il «cavallo bianco» cavalcato da una consimile, partecipante malgrado suo alla caccia alla volpe, perché è di questo che in origine si tratta, funge da ulteriore sostegno simbolico nei confronti della “bestia” femmina ingiustamente braccata e dell'intera rappresentazione allegorica che il tutto denuncia.

Paul Whitehead, poco prima (op.cit.) ci dice anche qualcosa di interessante sull’associazione «volpe» / «donna». In sintesi ci racconta che notò nel linguaggio di un suo amico musicista, di ritorno dagli Stati Uniti, la presenza della locuzione «foxes» come appellativo indirizzato alle ragazze. La cosa lo colpì poiché gli sembrava perfetta come descrizione di alcune caratteristche della personalità femminile: « … very apt description for the cunning and sometimes elusive nature of women ». Per Whitehead potrebbe finire qui, ma l’innesto della poetica gabrieliana, molto più ricca di componenti esoteriche, ingigantisce l’occulto affresco magico-surrealista che ci si para davanti. E non possiamo per estensione non pensare al brano del 1966/67 di Jimi Hendrix, Foxey Lady : « Foxey! / Yeah! / And you know you are a sweet little lover maker ». Oppure citare, Russ Meyer, regista americano, che dal canto suo in quegli stessi anni utilizzerà il termine «vixen» (letteralmente «volpe femmina») per identificare una tipologia di donna sessualmente ribelle e per certi versi “incontenibile”²³. Infine, ricordo che nell’immaginario simbolico a cui attingo personalmente, una donna dalla chioma “rossa” possiede un fascino particolare ed è spesso ritenuta sessualmente più attiva di altre. Un immaginario collettivo che, con tutta probabilità, ci rimanda al colore rosso come simbolo di focosità.

Debole la tesi fin qui esposta? Forse. Dipende da quanto siamo disposti a trasgredire all’interno del pensiero comunemente accettato. In caso contrario non c’è iperdocumentazione che tenga. Comunque sia, la storia del rock ci consegna almeno un altro eclatante “caso musicale” all'interno del quale troviamo la «bestia/666» come simbolo/allegoria di forte carica sessuale femminile. Lo vediamo fra poco. Prima però citiamo di volata Aleister Crowley. Lui che si faceva chiamare “666”, che si firmava con una “A” fallica e si vantava – e non abbiamo motivi per non credergli – di aver posseduto donne fra le più focose della suo tempo. Credo sia noto che il nostro “mago” fu tra gli invitati alla foto di gruppo di Sgt. Pepperr’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles: album cardine fra la scena “beat” e il nascente “progressive”, pubblicato nel 1967 (tra i personaggi ritratti sulla copertina del disco ricordo c’è anche Stockhausen). Ma il nome di Crowley rimanda in particolare ai Led Zeppelin e al chitarrista Jimmy Page, fanatico collezionista dei cimeli del Crowley. E’ peraltro noto quanto i Beatles e i Rolling Stones furono portatori del messaggio di “rivoluzione sessuale” (si dice spesso gli Stones sì mentre i Beatles no, ma è solo perché la superficialità dell’approccio alla popular music impedisce al grande pubblico di vedere a fondo²⁴). Mentre è doveroso rammentare che Charles Manson, era completamente “perduto” quando lasciò come firma della sua lugubre “opera” le parole “Helter Skelter” (nota canzone dei Beatles) scritte col sangue delle vittime in uno dei due allucinanti massacri di Bel Air (1969) – potrebbe essere “letto” in un passo di Apocalypse in 9/8 come via “del male”, il “lato oscuro”, che non produce altro che morte psichica e di conseguenza fisica: « In blood, he’s writing the lyrics of a brand new tune ». Meno noto è che nel trattato di “magia sessuale” del Crowley, Magick, ad un certo punto, fra le citazioni di opere di altri autori da studiarsi, compaia l’ Alice di Carroll : « prezioso per quanti comprendono la Cabala » (spero la citazione serva a sdoganare in parte il pensiero “magico” di Crowley, o meglio inquadrarlo, e non a tacciare di “satanismo” anche la graziosa “Alice”). Riguardo ai Led Zeppelin, inutile ricordare quanto si siano dati da fare in materia di sesso. Come si fa a non citare il famoso aneddoto del “pescione” usato per sollazzare una groupie, dal “pelo” fulvo guardacaso, e a detta dei presenti arrapata da far sfigurare la «donna scarlatta» dell’Apocalisse. Beh, è solo una delle tante note di costume piccanti. Ma è chiaro che i ragazzi ci davano dentro sul serio e non ci risulta abbiano mai ammazzato nessuno.

Sento già il mio lettore, che nel frattempo non se n’è andato scandalizzato, chiedere ulteriori delucidazioni sulla «donna/volpe» e il suo rapporto con The Musical Box. Che apparentemente ci si domandi che c’entri la “testa di volpe” con il testo del suddetto brano è comprensibile. Se non si fa l’associazione «bestia/666», nel senso di essere “immondo” e “lussurioso”, con le infinite connotazioni attribuite da una cultura misogina di origine patriarcale maschilista, che da qualche millennio segna pesantemente la nostra cultura, a qualsiasi immagine di donna portatrice sana della propria sessualità, magari prorompente, non si può far scattare nessuna molla di ragionamento ulteriore (da notarsi che sul versante maschile spesso lo stesso «diavolo» è rappresentato con il fallo in erezione, come a insistere su una connotazione “maligna” degli attributi sessuali). La simbologia «Foxtrot/Apocalisse» parla chiaro. Non è una volpe ad essere cacciata ma una donna ritenuta “immonda” e marchiata “666”. E’ una sorta di denuncia femminista, un manifesto di “liberazione sessuale”. La stessa problematica che all’origine muove la Cynthia di Nursery Cryme, ossia una bambina (l’inconscio collettivo cova già nell’infanzia), a decapitare il coetaneo che, per sua incapacità di dar libero sfogo ai naturali impulsi sessuali (è metafora, quindi pensiamoli più grandicelli), invecchierà e diventerà sessualmente represso, quindi affetto da misoginia e potenzialmente pericoloso²⁵. Ora, la seconda performance che mette in scena il “vecchio”, apparentemente calza a pennello con le liriche del finale in cui questi chiede disperatamente di essere toccato: « Why don’t you touch me, touch me ». Senonché immaginiamo “lei” non essere entusiasta nell’approcciare sessualmente un vecchio decrepito. Al contrario, la precedente performance che vedeva sullo stesso punto, il travestimento «donna/volpe», è come se rovesciasse le parti mettendo “lei”, nel ruolo di chi chiede disperatamente di essere toccata. Ma lui non lo farà, per timore, e invecchierà. L’intrico nasce nel preambolo in prosa, dove Cynthia di 9 anni ha un incontro ravvicinato con il fantasma del bimbo che ha decapitato e che improvvisamente, dopo essere apparso nelle sue sembianze normali invecchierà rapidamente, conservando in sé «la mente di un bambino». Un «vecchio-bambino» che implora di essere toccato. Credo che letture di tipo psicanalitico più approfondite potrebbero rivelarci altre possibili e interessanti sfumature interpretative. Ricordo infine che il nome “cinzia” è appellativo di Artemide, dea greca della caccia (Diana in epoca romana). Non certo l’ennesima coincidenza.

Veniamo ora al precedente, ossia l’antecedente caso “musicale”, sopra citato, di simbologia “sessuale” legata alla «bestia». Ancora la numerologia in primo piano. Aphrodite’s Child: 666 (1971/72). Questa volta è il titolo dell’album (doppio) pubblicato dal gruppo di Vangelis Papathanassiou (musicista di origine greca conosciutissimo in seguito come fortunato autore di colonne sonore). L’album si presenta con copertina rossa con al centro il “666” a grandi caratteri bianchi su sfondo nero. I testi sono chiaramente ispirati all’Apocalisse di Giovanni. Qui l’approccio strutturale generale è decisamente più rock/beat fine anni sessanta. Non manca quindi il tentativo di una rilettura hippy-politico-rivoluzionaria del testo di Giovanni. La musica, a tratti abbastanza modesta, lascia altrove spazio a episodi notevoli, specialmente in ambito improvvisativo. Il nostro “climax” lo troviamo infatti in una “libera performance” alla traccia (2.5) intitolata Infinity (“infinto” notato col simbolo matematico del numero “8” disteso in orizzontale). Si tratta di una spettacolare performance orgasmico-vocale (nel senso letterale dell’espressione) su base ritmica di sole percussioni, ad opera di una straordinaria Irene Papas. Sì, proprio la notissima attrice greca. Una vera forza della natura, una vitalità irrefrenabile. Il testo è costituito da soli tre frammenti, variamente combinati, il cui significato esoterico appare palesemente chiaro all’ascolto dell’interpretazione vocale: « I was - I am – (I am) to come ». Ora, anche senza seguire il percorso narrativo-testuale e poetico-musicale del doppio album degli Aprodithe’s Child, è evidente che la “bestia” in questione è proprio questa donna voluttuosa che ansima e rantola alla ricerca di una piena soddisfazione sessuale. Non c’è ombra di dubbio. Il brano causò infatti non pochi problemi di censura a Vangelis e compagni. Per rendere l’idea, sembra che la nostra “signora” non ne abbia mai abbastanza e che poi qualcuno giochi con lei tenendola in attesa spasmodica di un orgasmo. Ennesimo forse. Infinity appunto. Naturalmente il brano venne bollato come blasfemo²⁶. Va ascoltato. L’esperienza innanzitutto.

Sono anni “molto caldi” per dirla in due parole. Viene in mente un film di Wernon Sewel The Curse of the Crimson Altar (1969) dove, liberazione sessuale, LSD, magia nera e caccia alle streghe sono gli ingredienti per un film che, seppur giudicato (a torto) dalla critica, modesto, lascia intravedere la freschezza e la libertà dell’approccio alla materia (contrariamente ad alcune opere del connazionale Terence Fisher, un tantino reazionario)²⁷. Lo stesso Kubrick chiuderà la sua mirabile carriera toccando il tema in Eyes Wide Shut : e non ci riferiamo solo alla nota orgia rituale nel castello ma, in particolare, ai sogni della Kidman (principale attrice) e alla scena in cui una misteriosa donna darà la vita, all’interno di una situazione reale/surreale, per salvare l’uomo (Cruise nel film). Metafora che ritroveremo in Gabriel su The Lamia. Se poi qualcuno storce il muso lo mettiamo al tappeto citando ancora Dreyer (cfr. nota 25), che nei primi decenni del secolo scorso girava film collocando sempre in primo piano la denuncia contro la schiavitù e la repressione sessuale operata dal maschio nei confronti della donna. Il corpo femminile dotato di intelligenza vitale, il suo sesso come «stargate» cosmico che dà accesso alla vita. Pensiamo anche a Poe e a tutte le donne che, al contrario, nei suoi racconti “massacra” nel disperato tentativo di ritrovare una “purezza” materna asessuata. L’unica che si “salva”, in un certo senso (anche lei cioè passando attraverso la consueta morte “purificatrice”), è Ligeia: donna dai poteri paranormali, così legata alla vita che tornerà dall’aldilà reincarnandosi. Se non prendo un abbaglio il film di Corman, La tomba di Ligeia, (1965) inizia con una scena di caccia alla volpe.

Certo in quegli anni, a cavallo dei sessanta/settanta, si cercava di combattere certo perbenismo borghese, certo puritanesimo bigotto, certa cultura cattolico-reazionaria che vedeva il diavolo in ogni movenza del corpo umano e che fin dai primi anni cinquanta aveva decretato il rock come “musica del diavolo”. Prima lo era il blues nero, “musica del diavolo”. E allora basta, e ben vengano la «simpatia per il diavolo» dei Rolling Stones e le “orge” dei Led Zeppelin o, meglio ancora, i messaggi esoterici («massaggi erotici») di Peter Gabriel in The Lamb Lies Down on Broadway. Giusta e necessaria evoluzione di un manifesto che, complice l’anguillone usato per “fottere” (o non si sa bene per fare cosa) la groupie dei Led Zeppelin, rischiava spesso di apparire un po’ squinternato. Beh, è andato anche peggio. Certa critica conservatrice, benché di sinistra, non ha mai tollerato il movimento “progressive”. Non ha mai tollerato che il rock tentasse una via diversa arricchendosi sia musicalmente che testualmente. Parlo in particolare della critica “pop” fine settanta e primi anni ottanta (quella “colta” per lo più taceva). Abbiamo spesso letto cose tremendamente superficiali in una generalizzazione di giudizio insopportabile. Il fatto è che troppi “progressisti” sessantottini si erano presto trasformati in nuovi conservatori. Mentre i reazionari di vecchia data adottavano i gruppi progressive cercando di collocarli in antitesi alla poetica rock più scarna degli anni sessanta; poetica molto più dichiaratamente “politicizzata”, quindi per loro intollerabile. E questo successe purtroppo anche fra gli stessi musicisti (anche qua da noi). Il processo è ancora di estrema attualità. Sembra proprio un classico, quello di ricadere negli errori dei nostri padri. Recenti dichiarazioni di Roger Waters (Pink Floyd) lasciano abbastanza sorpresi («caccia alla volpe» a parte)²⁸: nonostante il suo “impegno politico” (passatemi l’espressione) è come se sotto sotto aleggiasse lo spettro del conservatorismo, che se ne sta lì acquattato pronto a sferrare il suo micidiale attacco.

Bene. Chiuderei qui la prima parte di questa mia dissertazione in forma di appunti, ripromettendomi di affrontare in maniera più dettagliata e organica, cioè attraverso un’analisi sistematica delle partiture, i brani citati. Ora passiamo al «gran finale» della vicenda Genesis/Gabriel, ossia il noto doppio album “The Lamb”, del quale tracceremo un percorso riallacciandoci alle tematiche simbolico-esoteriche fin qui affrontate.

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Parte seconda: The Lamb Lies Down on Broadway (1974/75)

© 2006  EnzioTempo (Gaudenzio Temporelli)

[1. rev. 13 sett. 06]